K-Barakaldo aldizkaria

La iglesia de San Vicente Mártir: fiesta y culto popular

Ander Prieto de Garay

La iglesia de San Vicente Mártir de Barakaldo ha sido, a lo largo de toda su historia, el principal foco religioso y devocional de los barakaldeses y barakaldesas. Pese a que los primeros vestigios datan del siglo XIV, la estructura que actualmente luce fue levantada en el siglo XVII. Más allá del interés histórico-artístico que el propio templo y su mobiliario interior puedan tener, San Vicente ha sido espacio para la fiesta y ceremonia religiosa así como para la congregación de varias cofradías. Hasta hace alrededor de un siglo, tradiciones como la Semana Santa o el Corpus Christi perduraron en el marco contextual del templo, tanto en su interior como en el espacio urbano comprendido en torno a sí. Al mismo tiempo, la producción de tipologías artísticas de larga tradición, que también gozaron de especial esplendor en el Barroco, tuvo su continuidad en los siglos siguientes. De este modo, nos aproximaremos a la iglesia de San Vicente Mártir desde el punto de vista de la ceremonia popular, la cual configuró las formas y el carácter del templo actual. Al fin y al cabo, San Vicente constituye, en todo su esplendor, un testimonio vivo de la historia de Barakaldo.

La fábrica de la iglesia de San Vicente de Barakaldo

El origen de la estructura de la actual iglesia de San Vicente (F. 1) se remonta a la tercera década del siglo XVII. Martín Ibáñez de Zalbidea, destacado tracista en la Bizkaia del siglo XVII, lideraría las obras¹. No obstante, el templo debió de ser originalmente erigido alrededor de 1340. Iturriza señala que se levantó por la necesidad de acercar el culto a los feligreses que se veían obligados a cruzar la ría para llegar a la parroquia de Santa María de Erandio² aunque esta teoría se ha puesto en dudas en numerosas ocasiones, ya que parece extraño que Barakaldo no tuviera un templo propio anterior como vemos en otros lugares de Bizkaia y Las Encartaciones.

Construida sobre un solar en un cerro desde donde era visible todo el entorno, los únicos vestigios de la antigua construcción pueden encontrarse en la parte baja de algunos de los muros exteriores³ pero hasta estos han sido muy reformados; por ejemplo, el arco apuntado que se observa a los pies del templo (F. 2) no corresponde a los modelos de arcos apuntados de los siglos XV y XVI. Es más, podríamos proponer que se tratara de una reconstrucción muy posterior. Por una parte, las pilastras del arco con sus sillares desgastados parecen originales, quizás del siglo XVII, pues las impostas presentan una pequeña moldura en caveto, tan característica de ese siglo. Por la otra, la forma de las dovelas no corresponde a los modelos de los siglos XV y XVI, que suelen presentar piezas mucho mayores y más estrechas. Parece estar más cerca de un modelo de talla que se usó a lo largo de los siglos posteriores; el hecho de que este tipo de dovelas se haya utilizado para hacer un arco de tipo apuntado, parece indicar una reforma con criterios neo del siglo XIX, quizás imitando una portada anterior o simplemente siguiendo la moda que en el momento tendía a reproducir formas de carácter gótico.

De hecho, las bóvedas interiores de aspecto goticista que hoy tenemos (F. 3), corresponden al siglo XVIII, concretamente a 1729, pese a que en este momento ya nos ubiquemos en pleno esplendor del Barroco vizcaíno. Son obra de Ignacio de Sagarmínaga⁴. El recuerdo por la tradición gótica se mantiene en la arquitectura religiosa del País Vasco a lo largo de toda la Edad Moderna, como es evidente, en nuestro caso, en el abovedamiento y en el aspecto prismático exterior⁵.

No obstante, la única nave interior, ancha y diáfana, que propiciara la adecuada visualización y escucha de lo que acontecía en el presbiterio, se enlazaba con los principios la arquitectura religiosa contrarreformista. Así mismo, el edificio consta de cuatro tramos y cabecera recta (F. 4). La torre-campanario (F. 5 y 6), que se alza sobre el acceso de arco apuntado anteriormente mencionado, también nos indica que el auge constructivo de este templo llegó a partir del siglo XVII. En este caso, además, las intervenciones posteriores han deslucido su aspecto⁶, resultando en una estructura cúbica sobria con ciertas molduras en la cúpula y su remate, que sí mantienen su forma original. A los pies de la torre, cruzando el acceso gótico mencionado en el primer párrafo, se encuentra la pila bautismal de mármol, instalada en 1883⁷ (F. 7) y cubierta de una capa de pintura posterior (F. 8). El pórtico de madera cubierto con tejavanas (F. 9), tan práctico para la reunión de los habitantes ante las inclemencias del tiempo (y por tanto siendo una tipología con gran difusión por todas las iglesias del territorio vasco), también recibió modificaciones y reparaciones a mediados de los siglos XIX Y XX⁸ (F. 10). La totalidad de la iglesia de San Vicente fue restaurada por última vez hace diez años, aunque tal intervención no afectó sustancialmente al aspecto y patrimonio arquitectónico y litúrgico del edificio.

El templo también cuenta con un coro a los pies, levantado en 1962, ocupando la mayor parte del último tramo de la iglesia, donde se ubica el órgano (F. 11). Frente a él, en el extremo contrario, se sitúa el retablo mayor (F. 12), de finales del siglo XIX, que presenta una fisonomía ecléctica de corte clasicista. La iluminación natural procede de cuatro ventanales de medio punto en cada lateral, uno por cada tramo. El resto del interior presenta una apariencia sobria, por lo que resaltan las escasas imágenes devocionales ubicadas en diversos puntos; es el caso de la Virgen Dolorosa ubicada en un nicho bajo el coro (F. 34), con un Cristo Yacente (F. 36) a sus pies y un Crucificado (F. 45) a su lado, sumando las tablas de la Vía Crucis (F. 44) en los muros laterales y las pequeñas imágenes a los lados del retablo mayor (F. 31 y 32) y órgano. Los altares instalados a los dos lados del altar mayor y en las capillas hornacinas de los laterales, como el correspondiente a la cofradía del Rosario o al de las Ánimas y Soledad, desaparecieron tras la reforma acaecida entre 1962 y 1963. Se centró así la atención del culto, con mayor insistencia, en el retablo que posteriormente describiremos.

Estos elementos brevemente descritos, sumado a los datos que posteriormente aportaremos, posicionan a la iglesia de San Vicente como espacio para la reunión popular, desde sus inicios hasta tiempos más recientes. Fue fundada con la razón de establecer un camino más seguro y rápido a los feligreses de la época. Al tratarse de una edificación con una única nave y medidas modestas, se adecuaba al número de fieles que podía acoger y la humilde entidad de la que disponía, tan enlazada con el recogimiento y la intimidad ceremonial. Los múltiples altares que las cofradías fundarían en el interior son muestra de la participación popular en su equipamiento litúrgico. Y la iglesia, asimismo, constituía la referencia principal para la congregación, tanto en el día a día bajo los techos del pórtico, como en ocasiones festivas con el edificio como escenario.

Iglesia de San Vicente Mártir: historia y festividad barakaldesa

La parroquia de San Vicente, tanto en su interior como en sus inmediaciones exteriores, ha constituido uno de los principales puntos de reunión en Barakaldo, con mayor protagonismo antes de la ampliación industrial de la ciudad. Hoy en día perduran pocas de las tradiciones que San Vicente albergó en anteriores siglos, como la Semana Santa o el Corpus, manteniéndose solemnes actos en el Rosario y las fiestas de San Vicente. Asimismo, como hemos subrayado antes, no se conserva gran cantidad del mobiliario litúrgico que pobló el espacio interior entre los siglos XIX y XX. No obstante, para entender su importancia festiva y la promoción de obras artísticas en su interior, basta con remontarnos unos 180 años atrás, cuando el templo tenía una destacable importancia. En este punto se pretenderá destacar esta iglesia como principal motor para el desarrollo de celebraciones que trascendían su carácter puramente solemne para potenciar actividades lúdicas y prácticas artísticas.

Tras la Guerra de la Independencia (1808-1814), en la que la iglesia de San Vicente sirvió como fortín de las tropas francesas⁹, fueron necesarias múltiples intervenciones para que el edificio recuperara su esplendor. Del mismo modo que resurgió el afán por engalanar el templo con su correspondiente mobiliario e imaginería, también se recuperó su carácter como centro neurálgico de las celebraciones populares. Así, la parroquia no sólo financiaba todo lo necesario para que la liturgia fuera adecuadamente oficiada, sino que también se encargaba de aquellas festividades de arraigo popular que la posicionaban como referencia principal de los habitantes de Barakaldo. Esta promoción fomentaría la cercanía respecto a familias locales burguesas así como la creación de nuevas cofradías, las cuales buscarían su representación en el interior del templo.

En primer lugar, centrémonos en las fiestas tradicionales en las que la iglesia de San Vicente participaba activamente; no sólo en los actos litúrgicos en el interior, sino proyectando su entidad como centro de la localidad mediante distintas actividades. Es ejemplo de esto el repique de campanas en honor a Santa Águeda, figura de gran veneración en Barakaldo. En nuestros días se le sigue rindiendo culto en la ermita construida en su honor en la ladera del monte Arroletza¹⁰, sobre la que Jesús Muñiz realizó un estudio publicado en el primer número de esta revista¹¹. Con motivo de las fiestas de esta santa, protectora de las enfermedades de pecho femenino y dolor de cabeza, el sacristán de la parroquia de San Vicente fue el encargado de tocar las campanas en su víspera (cuatro de febrero) entre 1832 y 1861, mientras que entre 1865 y 1874 el repique se trasladó al mismo día de Santa Águeda¹²(cinco de febrero). A partir de esta fecha no se documenta ningún pago al sacristán por el toque de campanas, cosa que no tiene por qué significar que se perdiera la tradición, aunque sí podemos afirmar que no ha llegado a nuestros días. Tampoco han llegado a nuestros días aquellas campanas que sonaban en el siglo XIX, excepto una: la campana de San Vicente, de tipología romana, cuya producción se data en 1778¹³(F. 13). Las otras dos que completan el campanario se colocaron en 1925¹⁴(F. 14). En 1959 se instalaron los electroimanes¹⁵, finalizando en esta fecha su movimiento manual.

No podía faltar, por supuesto, la festividad de San Vicente, que hoy en día sigue conmemorándose, como resulta lógico, en el templo que nos concierne. Destaca la asistencia de un tamborilero, del que además conocemos nombre y apellidos: Felipe Vélez. Este tamborilero se encargó de amenizar las celebraciones en honor a San Vicente entre 1833 y 1843, para ser sustituido, a partir de 1843, por Nicolás Vélez¹⁶, que quizá mantuviera parentesco con el anterior. Como ocurrió con el toque de campanas, este acto musical no aparece documentado desde 1848. A partir de 1876, destacan los cohetes prendidos en este mismo día de San Vicente, que se mantuvieron hasta finales de siglo¹⁷. Por tanto, las actividades del día de San Vicente no sólo destacaban por su protocolario sermón¹⁸, sino que los barakaldeses podían disfrutar de actos de carácter lúdico: certámenes musicales, como los protagonizados por los tamborileros, y el impacto sonoro de los cohetes, que también incluían el aroma de la pólvora, tan sugerente para el olfato debido a su relación directa con la fiesta.

Respecto a otras celebraciones como el Corpus Christi o la Semana Santa, también se ha perdido la pompa que se les dedicaba antaño. La celebración del Corpus tuvo gran repercusión en las calles de Barakaldo hasta inicios del siglo XX, en cuya procesión desfilaban los atuendos, cruces, ciriales y estandartes portados por los congregantes. A lo largo del recorrido lucían dos altares que, al tratarse de obras efímeras, no han llegado a nosotros¹⁹. En el Corpus también tenían presencia los cohetes, ya mencionados en la fiesta de San Vicente²⁰. En el caso de la Semana Santa, que actualmente no se celebra en Barakaldo, incluía sus protocolarios sermones²¹ y procesiones. En éstas, los músicos de la Banda Municipal se encargaban de proporcionar el goce auditivo, sumándose al fervor causado por las imágenes portadas (F. 15, 16, 17, 18); la banda era remunerada por la propia parroquia de San Vicente²², aunque deja de aparecer documentada a partir de 1933.

En la celebración de la antigua Semana Santa barakaldesa también destacaba el monumento: se trataba de una estructura efímera que se exhibía en el centro del retablo mayor durante el Jueves y Viernes Santo, albergando la custodia o sagrario que contenía la hostia consagrada; se representaba así la presencia del cuerpo de Cristo. En varias ocasiones, la autoría de este monumento es desconocida²³. Conocemos, sin embargo, nombres de artífices que contribuyeron en la realización de dicha obra, como José de Andraca²⁴, aunque en ocasiones, como en el caso de Anselmo Guinea en 1884 (también autor del lienzo que originalmente se encontraba en el ático del retablo mayor²⁵), se quedara en proyecto²⁶ (F. 19²⁷).

Por último, varias cofradías encontraban su lugar de reunión en la iglesia de San Vicente, ocupándose asimismo de la organización de importantes celebraciones. Era el caso de la cofradía del Rosario, responsable de organizar la fiesta de dicha advocación (7 de octubre), con su debida procesión donde no sólo se portaba a la Virgen en andas²⁸ (al igual que todos los primeros domingos de cada mes²⁹), sino que el desfile era acompañado por música de txistus³⁰. Como señala Aizpuru, la banda de txisturalis gozaba de prestigio dentro del municipio, y además de participar en desfiles oficiales, también se ocupaban de amenizar, junto a la banda municipal de música, los “bailables” de los domingos, festivos y romerías³¹. Además, la presencia de los cofrades en las procesiones era de capital importancia para “dar mayor esplendor a la fiesta”³². En el interior de la iglesia, el día del Rosario se oficiaban sermones³³. Como festividad propia de esta cofradía, es destacable el día de la Rosa, celebrada en mayo, donde además del correspondiente sermón se tocaba el órgano de la iglesia³⁴. Estas celebraciones se detuvieron en el año 1931 con motivo de la proclamación de la Segunda República³⁵.

La cofradía de las Ánimas también gozaba de una importante presencia en la parroquia de San Vicente, ya que debía celebrarse una función mensual en su honor, sumándose a ésta la celebración anual del día de las Ánimas o Todos los Santos, que no estaba exenta del habitual sermón³⁶. El repique de campanas que anteriormente veíamos en la víspera y día de Santa Águeda, se repetía asimismo el día 2 de noviembre, costeado por la propia cofradía de las Ánimas³⁷.

Dado el carácter mayoritariamente obrero de la sociedad barakaldesa, la ciudad se caracterizó por el anticlericalismo a partir de finales del siglo XIX³⁸. Esto generó que la mayoría de estas tradiciones se diluyeran durante el siglo XX, pese a que en los años de gobierno franquista se luchara por su mantenimiento. No obstante, a través de estos testimonios podemos comprender el protagonismo que la iglesia de San Vicente tuvo, hasta mediados del siglo XX, en la celebración de múltiples festividades religiosas. La actividad del templo, de este modo, salía de sus muros para inmiscuirse en la acción y ceremonia religiosa en las calles de Barakaldo.

El interior del templo de San Vicente: arte y ceremonia

En este recorrido histórico-artístico por la iglesia de San Vicente, también debemos focalizar nuestra observación en el patrimonio del interior del templo. Si bien en nuestros días podemos contemplar escasas piezas artísticas, donde destacan el retablo mayor y el órgano, la promoción que hubo tras ellas y la relevancia que históricamente han tenido son dignas de estudio. Por no hablar de todo ese mobiliario desaparecido entre los años 1962 y 1963, teniendo en cuenta también las imágenes que han sobrevivido pero que hoy no están expuestas.

La retablística consiguió un notable auge en España en el siglo XVII, consecuencia de la religiosidad y valores didáctico-morales promulgados por la Contrarreforma tridentina a partir de 1563. Estos principios calaron en el arte con cierto retraso, pero una vez se introdujeron a finales del XVI, el retablo, referencia visual principal para el culto, se erigió como marco monumental principal de las imágenes y el sagrario. Las imágenes debían presentar un aspecto decoroso, basado en el rigor iconográfico y en la representación realista de los rasgos físicos³⁹. Asimismo, el sagrario se alzaba como elemento más importante del mobiliario litúrgico, al tratarse del depósito donde se manifestaba la presencia real de Cristo. El retablo, que goza de ejemplos de gran tamaño y calidad desde los siglos del gótico, adquiere, a partir del siglo XVII, una eficacia litúrgica y visual que se mantendría en los siglos venideros.

La realización del retablo mayor contó con un precedente a cargo del arquitecto Pedro de Cobreros, que José Lapoza se ocuparía de erigir. De planta cuadrada, tres calles y un cuerpo central con ático, el proyecto se entregó en 1871 (F. 20)⁴⁰. La efigie de San Vicente, ubicada en el nicho de la calle central retranqueada hacia delante, la flanqueaban los lienzos de San Antonio de Padua y San Ignacio de Loyola, mientras que el ático lo componía el lienzo con San José y el Niño. Todo ello era rematado con un rompimiento de gloria, y al conjunto se le añadían quiebres en los frontones y entablamentos, jarrones con flamas y motivos vegetales de tradición decorativa barroca, como ya se estilaba en los retablos vizcaínos a partir de la década de los sesenta del siglo XIX⁴¹.

Sin embargo, este proyecto no se llegó a materializar, y no sería hasta 1881 cuando el retablo actual sería construido⁴², con Atanasio de Anduiza como responsable⁴³ (F. 21). Presenta menor ornamentación y una planta menos movida que el proyecto de una década antes, pero sigue apreciándose la tendencia ecléctica centrada en elementos neoclásicos como las columnas de orden clásico, la escasez de imágenes y el marmoleado de la superficie así como en recuerdos barroquizantes como cuerpos retranqueados y motivos vegetales. En el cuerpo central destaca la imagen del titular del templo, San Vicente (F. 22). El retablo lo remata un Calvario (F. 23), con Cristo Crucificado en el centro y la Virgen y San Juan Evangelista a sus lados. En la calle del lado del evangelio (a nuestra izquierda según miramos al altar) identificamos a San José con el Niño (F. 24) y en la de la epístola (a la derecha) la iconografía de San Antonio de Padua (F. 25). La única imagen coetánea al retablo es la de San Vicente, puesto que el San Antonio de Padua y el San José son de factura moderna, mientras que el Calvario se fecha a inicios del siglo XVIII⁴⁴. Bajo el nicho de San Vicente se sitúa el sagrario (F. 26), de modestas dimensiones pero descrito, a mediados del pasado siglo, como objeto “precioso decorado en oro fino”⁴⁵.

No obstante, estas imágenes, a excepción de San Vicente, han sido añadidas posteriormente. Inicialmente el retablo incluía otra iconografía en sus calles laterales y en el ático: según la detallada descripción del año 1909, imaginamos un aspecto general muy distinto del que nos encontramos hoy. El sagrario lo rodeaba un tabernáculo de un metro de altura, rematado con la paloma del Espíritu Santo. A los lados de San Vicente, anexos a las paredes del retablo, lucían un Sagrado Corazón y una Inmaculada, mientras que en las calles laterales se encontraban las efigies de San José (evangelio) y San Isidro (epístola) (F. 27, derecha). La obra de mayor calidad artística, hoy perdida, se encontraba en el ático, y no se trataba de una talla sino de un lienzo pintado por Anselmo Guinea, que representaba a San Vicente defendido por un cuervo⁴⁶. De hecho, las tallas descritas se determinaron en el inventario como imágenes “sin mérito artístico”⁴⁷.

A comienzos de la década de los 30, las imágenes del Sagrado Corazón e Inmaculada a los lados de San Vicente fueron excluidas y las efigies de los nichos laterales fueron sustituidas. A juzgar por una fotografía fechable en la década de los 50 (F. 28), a los lados de San Vicente no se encontraban las imágenes que se describían en el inventario de principios de siglo, mientras que en el nicho del lado del evangelio podemos distinguir un Sagrado Corazón y en el de la epístola el San José que en su origen se posicionaba en el lado contrario. Ambas imágenes (F. 29 y 30), procedentes de los Talleres Castellanas (Barcelona)⁴⁸, se preservan hoy en un armario fuera de la vista de visitantes y fieles.

Tras la reforma de 1962, el retablo se transformó notablemente: sus paneles se policromaron con marmoleados; se retiró el tabernáculo que enmarcaba el sagrario; las efigies medianas del Sagrado Corazón (F. 31) y la Inmaculada (F. 32) se colgaron en los muros laterales que hasta el momento habían ocupado dos retablos; una nueva imagen de San José con el Niño se ubicó en el nicho del evangelio y un San Antonio de Padua en el de la epístola; y el ático se retiró en su totalidad para reconstruir una nueva estructura protagonizada por la composición del Calvario.

Hasta 1962, año en el que el retablo mayor pasó a ser el único en toda la iglesia⁴⁹, la religiosidad popular también se manifestaba en forma de pequeños retablos. Las cofradías generaban una actividad importante para la vida de la parroquia, y cada una de ellas poseía un altar que engalanaban con cruces, candelabros y flores. Éstos se situaban en las capillas laterales del segundo tramo de la iglesia y en los laterales del presbiterio. Fue en 1880 cuando surgió la iniciativa de construir estos altares, debido a la excesiva sobriedad decorativa que la iglesia presentaba⁵⁰. Por consiguiente, aunque el protagonismo lo copara el retablo mayor, los actos de las cofradías y actos litúrgicos menores⁵¹ se centraban en los pequeños retablos que dotaban al interior de mayor riqueza decorativa y actividad ceremonial.

Uno de los retablos era propiedad de la cofradía del Rosario, con un sagrario dorado en el banco y presidido por una imagen de la Virgen del Rosario de tamaño natural⁵². La cofradía de las Ánimas y la Soledad disponía asimismo de su altar (F. 33), de mayor monumentalidad y ornato, con sagrario también en su parte baja. Las dos principales efigies que componían este retablo se conservan actualmente bajo el coro, aunque fuera de la estructura original: la Virgen Dolorosa (F. 34), imagen de vestir esculpida en 1909 y procesionada en Semana Santa (F. 15, 16, 17) hasta que esta festividad dejó de celebrarse en Barakaldo; además del manto con el que hoy está cubierta, destacamos otro adquirido en 1956, hoy propiedad del Museo de Arte Sacro de Bilbao, que presenta unos ricos bordados dorados (F. 35)⁵³. A los pies de la Virgen, encontramos la urna del Cristo Yacente (F. 36) que Zorrozua fecha en la segunda mitad del siglo XVIII⁵⁴. Este Yacente también sirvió como imagen procesional (F. 18), en varios formatos posibles: al ser una talla articulada, también podía representarse su Crucifixión y Descendimiento, tal y como comprobamos en sus hombros (F. 37), sus manos (F. 38) y sus pies (F. 39), así como en la Cruz Desnuda que hoy contemplamos junto a estas dos esculturas (F. 40). El retablo lo completaban las imágenes de la Verónica y San Juan Evangelista a sus lados, mientras que el cuerpo superior lo componía una talla la Virgen del Carmen (posiblemente la F. 41, que hoy no está expuesta) y un relieve con las Ánimas del Purgatorio⁵⁵.

La iglesia también tuvo en su haber algunos retablos para la oración privada. Posiblemente en el punto que hoy encontramos las dos imágenes descritas en el párrafo anterior, se documenta la existencia de un retablo dedicado a Cristo, ya muy deteriorado a comienzos del siglo XX. Coetáneo al retablo del Rosario, el altar de la Inmaculada Concepción contenía un sagrario “dorado interior y exteriormente” y la imagen de la Purísima en el centro, con su característica corona⁵⁶. Asimismo, también se le construyó un retablo a San Antonio, con su imagen en el centro y a sus lados esculturas de San Roque y la Asunción, de menor tamaño. La estructura era protagonizada, en su cuerpo superior, por una efigie de San Bartolomé (F. 42) y rematada por un ángel⁵⁷. Estos dos retablos, junto con el de la Soledad, estaban protegidos con verjas instaladas bien entrado el siglo XX (en la F. 32 puede apreciarse la verja que acotaba el espacio de uno de los altares), aportándoles así mayor exclusividad y ostentación, sin obstaculizar su visión en ningún momento⁵⁸.

Desgraciadamente, el interior de la iglesia que hoy contemplamos no dispone de ninguno de estos retablos, por lo que nos tendremos que conformar con alguna fotografía antigua y el poder de nuestra imaginación para recrear el antiguo espacio interno de la parroquia de San Vicente. De todos modos, la documentación sobre estos altares y los escasos restos materiales que hoy se almacenan, nos ayudan en el proceso de comprensión de la actividad y riqueza material de la que esta parroquia disfrutó.

Respecto a las otras imágenes que conserva el templo, mencionamos los relieves del Vía Crucis adquiridos en 1920, procedentes de los talleres de Arte Católico de Reus (F. 43). Pese a que contienen un escaso interés artístico, una vez más destacamos la iniciativa popular que hizo posible la adquisición de estas piezas, mediante una colecta entre los feligreses⁵⁹; como podemos comprobar, incluso fuera del sistema de cofradías, la actividad popular fue necesaria para el funcionamiento adecuado del templo. Por otra parte, el pequeño Crucificado que encontramos junto al Cristo Yacente y Dolorosa a los pies del templo (F. 44), podríamos fecharlo alrededor de 1908⁶⁰. Presenta un sereno dramatismo expresivo, siendo el paño de pureza, a punto de soltarse de la cuerda, el que aporta el mayor punto de tensión a la pieza. También debemos hacer mención a una imagen de un Sagrado Corazón (F. 27, izquierda) que no se ha logrado ubicar en su contexto original, y que hoy se almacena junto al San Isidro anteriormente citado.

Más allá de la retablística e imaginería policromada, piezas de platería como copones, cálices o custodias que hoy se mantienen bajo llave, completaban la dotación litúrgico-devocional de la parroquia de San Vicente. Desgraciadamente, no podemos destacar piezas de gran calidad material, aunque tampoco debemos dejar de lado su mención. Además de los copones y cálices plateados y dorados (F. 45), múltiples candeleros y jarrones (F. 46) poblaron los altares, tratándose de los soportes materiales de los aromas provenientes de la cera de las velas y las flores naturales. Los que hoy se conservan fueron producidos entre los siglos XIX y XX, al igual que crucifijos dorados de gran tamaño (F. 47) o una custodia dorada con incrustaciones de piedras y medallones que causó furor tras su adquisición, alrededor del año 1940⁶¹ (F. 48). Los revestimientos dorados y plateados que estos objetos lucían contribuían a aportar una imagen de riqueza y abundancia a los ojos de fieles y oficiantes, que contrasta con la sobriedad material que hoy contemplamos en el interior de San Vicente.

Aquilino de Amezua y el órgano de la iglesia de San Vicente de Barakaldo

El órgano inaugurado en 1891 es la pieza más notable que atesora la iglesia de San Vicente, hoy ubicado sobre el coro construido en la reforma de 1962⁶² (F. 11, 49). Es obra de Aquilino de Amezua, el principal representante del conocido como “órgano romántico” en la España de finales del siglo XIX y principios del XX, despegándose de la tradición barroca aún arraigada en la organística española del XIX. Nacido en Azpeitia en 1847, fue miembro de una saga de organeros, donde su abuelo Diego y su padre Juan sentaron las bases del prestigio del taller⁶³. Tras formarse inicialmente en su localidad natal, salió al extranjero para intentar ingresar en talleres más prestigiosos, como en el de Aristide Cavaillé-Coll, asentado en París, en 1863⁶⁴. Amezua fue rechazado del taller que a la postre sería su principal competencia en el panorama vasco.

Posteriormente pasó por Londres y viajó a países donde se estaban dando los primeros avances hacia la electrificación del órgano, aprendizaje que le sería clave para llegar al máximo rango entre los organeros españoles. El órgano presentado en la Exposición Universal de Barcelona en 1888 (F. 50, 51), pionero en España por su funcionamiento mediante un sistema eléctrico y neumático⁶⁵, sería el que lo llevaría a la cumbre en la organística española. Nos consta que previamente había pasado por el taller de su familia en Valencia, que había huido de la Tercera Guerra Carlista que con tanta violencia se fraguó en el País Vasco entre 1872 y 1876. Finalmente, a partir de 1881 se asentó en Barcelona⁶⁶, donde recibiría el encargo del órgano para la Exposición Universal.

De todos modos, donde mayor protagonismo tuvo su producción fue en Valladolid, con especial importancia del órgano que se le encargó para la Catedral (F. 52). Inaugurado en 1904, se ubicó en el coro central del templo, el cual se removió en 1928 para definitivamente trasladarlo a una cancela sobre la puerta de los pies de la Catedral⁶⁷. Amezua fue el principal impulsor y creador en España del órgano que conjugaba materiales y técnicas de calidad con nuevos métodos musicales que indagaban en sonidos “redondos y dulces”, como dice Palacios⁶⁸. Tras esta obra le llegarían múltiples encargos de diversos templos y órdenes de la capital vallisoletana, como la parroquia de Santiago, la iglesia del Sagrado Corazón de los jesuitas o la iglesia de la Compañía de María, al igual que de otras localidades castellanoleonesas como Soria, León, Salamanca o Medina de Rioseco.

En el País Vasco no llegó a destacar tanto, ya que competía con el taller de Cavaillé-Coll, como anteriormente se ha señalado, aunque destacan obras como las que realizó para la iglesia de Santa María de la Asunción de Amorebieta, Santa María la Real de Zarautz o el Sagrado Corazón de Donostia, ésta última en el mismo año del órgano de Barakaldo⁶⁹. En Navarra dejó importantes ejemplos en San Cernín de Pamplona o San Esteban de Bera. Aquilino de Amezua falleció en 1912, mismo año en el que pronunció el discurso titulado Necesidad de la unificación del órgano, donde, además de realizar un breve resumen de la historia de este instrumento, determinó las características que en la disciplina organera se debían instaurar, con la finalidad de establecer un modelo único exclusivamente reservado a la ceremonia litúrgica⁷⁰.

Una vez expuestos estos datos en torno a la importancia del autor del órgano de la iglesia que nos atañe, podemos entender mejor su gran valor patrimonial. Su encargo, fechado en 1890⁷¹, es anterior a sus grandes realizaciones y remodelaciones de las catedrales de Valladolid, Sevilla, Oviedo o Santander, aunque posterior a su salto a la fama en la Exposición Universal de Barcelona. El órgano de Barakaldo es de funcionamiento mecánico⁷². Se compró por un valor de 10.000 pesetas, a las que se sumarían, en los años siguientes, los pagos a los fuelleros y afinadores del órgano⁷³, que debía estar en constante mantenimiento. En muchas ocasiones, los afinadores provenían del entorno cercano de Amezua, como es el caso de Lope de Alberdi, discípulo suyo y encargado de la afinación del órgano en 1894⁷⁴. La labor de accionar el fuelle del instrumento dejó de ser necesaria a partir de que en 1941 se diera el cambio a la corriente eléctrica⁷⁵, aunque los trabajos de mantenimiento y reparaciones continuaron siendo necesarios, desembolsándose significativas partidas en 1955⁷⁶ y 1969⁷⁷.

Lo que volvemos a traer a colación en la compra de este órgano es la contribución popular para su adquisición, ya que tan sólo 1.810 de las 10.000 pesetas totales fueron abonadas por la propia iglesia. 1.270 pesetas provenían de la Cofradía de Ánimas, 280 de la del Rosario, 870 de la cofradía de la Soledad, 370 del altar de San Antonio y 400 del altar de San Bartolomé, mientras que el restante, es decir, la mitad exacta del precio total, tenía que prestarlo o donarlo el pueblo. Su precio resultó más bajo que los órganos de otros lugares, a mencionar la gran pieza de la Catedral de Valladolid, adquirida a 31.500 pesetas, o incluso aquellos de tamaño similar, como el de la parroquia del Sagrado Corazón de Donostia-San Sebastián, costeado en 16.000 pesetas⁷⁸. De todos modos, el hecho de que 5.000 pesetas de las 10.000 totales que requería la compra del órgano proviniesen de donaciones populares, y otras 3.190 lo hiciesen de las arcas de las cofradías, es muestra de la importancia que tenía la feligresía y las entidades no pertenecientes a la fábrica de la iglesia para el equipamiento artístico de su interior, constituyéndose así como pieza patrimonial de todos los habitantes de Barakaldo.

El órgano, cuya consola está exenta de la caja, presenta una fachada sobria pero monumental, suponiendo el segundo punto de atención del interior de la iglesia, enfrente del retablo mayor. Consta de dos cuerpos, que contrastan por su gran diferencia en la ornamentación. El cuerpo bajo tiene la fundamental función de caja de resonancia, por lo que apreciamos una estructura compacta dividida en cinco módulos verticales cajeados, sin mayor decoración que las discretas franjas verticales de puntos entre los módulos. En el friso entre el cuerpo inferior y superior distinguimos seis pequeñas figuras de arpas doradas⁷⁹, ubicadas justo encima de las separaciones entre las calles verticales del cuerpo bajo.

En el cuerpo superior, separado del inferior por una tubería horizontal (F. 49, 53), ya destaca especialmente la decoración dorada, que aunque más profusa, se mantiene en armonía con la sobriedad decorativa del cuerpo inferior. Seis grupos de tres acanaladuras separan los distintos módulos verticales del cuerpo superior, mientras que éstos están enlazados decorativamente con ménsulas que presentan formas de carácter barroco. Estos motivos decorativos vegetales y mixtilíneos se transforman en los pabellones laterales, enmarcándolos en su parte superior. Éstos son rematados por un frontón ahuecado que se completa con la pequeña figura de un ángel, para finalmente disponer una guirnalda en su extremo superior. Este último elemento se repite, con mayor tamaño y profusión, en el pabellón central. Como remate de los módulos entre los dos pabellones laterales y el central, apreciamos un conjunto de crestería igualmente dorado. Por tanto, este ejemplo destaca por un aspecto generalmente sencillo, pero ornamentado con una serie de elementos decorativos que dignifican la obra aportándole un carácter elegante, en consonancia con las tendencias eclécticas de la época en la que se fabricó.

Francisco Pérez de Viñaspre, en ese momento organista de la Catedral de Santa María de Vitoria, tocó el órgano de Barakaldo en su acto de inauguración⁸⁰. El órgano se tocaba en ocasiones solemnes, al igual que en nuestros días puede disfrutarse de sus sonidos entre dos y tres veces al mes, así como en las principales celebraciones religiosas. La parroquia de San Vicente aún dispone de algunas obras sobre el método para tocar dicho instrumento (F. 54), así como algunos libros del siglo XX con partituras que serían interpretadas en el órgano (F. 55). Sin la necesidad de dar un gran salto en el tiempo, tan sólo remontándonos 62 años atrás, el fiel no sólo disfrutaba del patrimonio artístico del interior del templo; también era imbuido por el olor proveniente de las flores de los jarrones y las velas ubicadas en los distintos retablos de la iglesia, y por supuesto, por el solemne sonido del órgano en ocasiones especiales. Lo que hoy encontramos exento de profusión decorativa y gran parte de la actividad ceremonial de antaño, en una época no muy lejana a nosotros, se generaba una atmósfera de profunda religiosidad, que por medio de mecanismos visuales, olfativos y musicales, constituía una herramienta de imposición religiosa e ideológica, aunque del mismo modo podía generar una sensación de disfrute multisensorial.

Conclusión: la iglesia de San Vicente de Barakaldo, escenario e historia popular

De esta manera, llegamos al final del breve recorrido histórico-artístico por la iglesia de San Vicente Mártir de Barakaldo. Edificio que no sólo hemos analizado desde sus formas arquitectónicas y artísticas, sino como espacio y motor de la ceremonia religiosa y fiesta popular. Hasta que en la reforma de 1962 el templo perdiera gran parte de su esplendor decorativo interior y las tradiciones religiosas fueran desapareciendo en las primeras décadas de la segunda mitad del pasado siglo, el templo de San Vicente y el pueblo de Barakaldo estuvieron en constante diálogo. De todos modos, no debemos olvidar que esto traía consigo un proceso de control ideológico, especialmente durante la dictadura de Franco. La Iglesia y el Estado tuvieron que reforzar la unión con el pueblo incentivando su participación en los actos religiosos, en una época en la que el socialismo, el comunismo, el anarquismo y diversas facciones liberales suponían una amenaza para su poder.

Mientras que la fábrica de la iglesia era la encargada de financiar los cohetes del día de San Vicente o la banda que tocaría en Semana Santa por las calles de la localidad, por ejemplo, las donaciones populares harían posibles importantes adquisiciones como el órgano de Aquilino de Amezua. Los barakaldeses y barakaldesas, asimismo, se reunían bajo los techos del pórtico de la iglesia en días de lluvia o mucho sol, al mismo tiempo que contemplaban las imágenes de los retablos interiores mientras escuchaban la música del órgano. El propio patrimonio artístico de la iglesia se proyectaba no sólo dentro de sus muros, sino en las calles de la ciudad cuando procesionaban algunas de sus imágenes y objetos de orfebrería.

De este modo, aunque lo que a nosotros ha llegado haya sido una pequeña parte de todas las festividades y obras que hemos expuesto en este texto, la iglesia de San Vicente ha sido destacada, en este artículo, como un testimonio material de la historia de Barakaldo. Al tratarse del edificio más antiguo que mantenemos en la ciudad, sus muros, techos, ventanales, tallas, altares y, por supuesto, documentación escrita, son reflejo de cómo el templo se ha presentado ante el pueblo a lo largo de la historia, y cómo el pueblo se ha implicado en las actividades y patrimonio del templo. Por tanto, la iglesia de San Vicente se alza, en su pasado, presente y futuro, como historia viviente de Barakaldo, su patrimonio y sus gentes.

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Fuentes documentales

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1844-1933: Cuentas, inventario y visitas de la parroquia de San Vicente Mártir de Barakaldo. 0283/003-00.

1881-1909: Acuerdos, actas e inventarios de la Junta de Fábrica de la parroquia de San Vicente Mártir de Barakaldo. 0276/002-00.

1908-1941: Cuentas de la Cofradía de las Ánimas y de La Soledad: 0275/002-00.

1909-1943: Cuentas de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario. 0275/003-00.

1930-1931: Actas de la Cofradía del Rosario. 0277/008-00.

1934-1969: Cuentas de la parroquia de San Vicente Mártir de Barakaldo. 0276/003-00.

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